UNA VITA D’ARTISTA

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Alberto Savinio, nome d’arte di Andrea Francesco Alberto de Chirico (Atene, 25 agosto 1891 – Roma, 5 maggio 1952).

Nato in Grecia, terzo figlio dell’ingegnere ferroviario Evaristo de Chirico e Gemma Cervetto, fratello del pittore Giorgio de Chirico e di Adele, primogenita, morta nel 1891, studiò pianoforte e composizione al conservatorio della sua città natale, dove si diplomò a pieni voti nel 1903.

Monaco e Parigi

Alla morte del padre, nel 1905, la famiglia, dopo brevi soggiorni a Venezia e Milano, si trasferì a Monaco di Baviera, dove giunse probabilmente nell’ottobre del 1906.

Per un breve periodo Andrea de Chirico studiò contrappunto con Max Reger, e s’impegnò nello studio del pensiero di Otto Weininger, Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche.

A causa dell’insuccesso delle sue composizioni, si trasferì nel 1911 a Parigi, dove fece la conoscenza di molti esponenti delle avanguardie artistiche come Pablo Picasso, Blaise Cendrars, Francis Picabia, Jean Cocteau, Max Jacob e Guillaume Apollinaire.

Dall’inizio del 1914 si presentò sotto lo pseudonimo di Alberto Savinio. Pubblicò Les chants de la mi-mort nel numero 3 (giugno/agosto 1914) della rivista Les Soirées de Paris sotto tale nome.

Ferrara, Salonicco, Roma

Nel 1915 tornò in Italia insieme con il fratello Giorgio. Soggiornarono a Firenze e, arruolati nell’esercito italiano, furono destinati al 27º reggimento di fanteria a Ferrara, dove avevano già un contatto con il circolo artistico di Filippo De Pisis e Carlo Carrà. Nel 1916 per sottrarsi all’isolamento e alla noia della vita militare infittisce i rapporti con Giovanni Papini e Ardengo Soffici e inizia a collaborare a “La Voce” di Giuseppe De Robertis, dove appaiono a puntate i primi capitoli di Hermaphrodito. Nel 1917 venne inviato come interprete a Salonicco, sul fronte macedone.

Dopo la fine della prima guerra mondiale fu trasferito a Milano e dal 1923 si stabilì a Roma, dove già aveva pubblicato testi teoretici e narrativi, soprattutto in riviste come “Valori plastici” e “La Ronda”. Nel 1924 fu tra i fondatori della “Compagnia del Teatro dell’Arte”, diretta da Luigi Pirandello, per la quale scrisse (senza metterlo in scena) Capitano Ulisse.

Il secondo periodo parigino

Due anni dopo sposò Maria Morino, un’attrice della compagnia teatrale di Eleonora Duse, da cui ebbe Angelica (1928) e Ruggero (1934). Quest’ultimo ha seguito le orme del padre diventando un affermato pittore. Nel 1927 si trasferì con la moglie a Parigi, dove si dedicò alla pittura.

Il ritorno in Italia

Tornato definitivamente in Italia nel 1933, fu collaboratore de “La Stampa” nonché animatore delle riviste “Colonna” e “Il Broletto” (pubblicato a Como), che si occupavano anche di architettura. Dal 1934 si trasferì a Roma. Nel 1938, André Breton lo incluse (unico italiano) nell’Anthologie de l’humour noir. Nella capitale collaborò fra l’altro al settimanale Omnibus di Leo Longanesi, per cui scrisse nel 1939 un pezzo di satira sulla golosità di Leopardi (Il sorbetto di Leopardi) che gli costò le antipatie del regime.

Guerra e dopoguerra

A partire dal 1941 si avvicinò a Valentino Bompiani, suo editore di riferimento, entrando in un sodalizio di intellettuali che annoverava anche Corrado Alvaro, Massimo Bontempelli e Giacomo Debenedetti. Nell’autunno del 1943, avendo appreso che il suo nome era stato inserito in una lista di sospetti antifascisti, fu costretto a nascondersi.

Europeista convinto, alla fine del conflitto proseguì l’attività di critico culturale sulle colonne del “Corriere della sera”, ottenendo il Premio Saint Vincent per il giornalismo nel 1949.

Lavorò anche come drammaturgo e regista, scrivendo egli stesso opere e drammi per il teatro. Nel 1951 scrisse la “tragicommedia mimata e danzata” Vita dell’uomo, allegoria dell’esistenza umana su una musica ispirata allo stile di Schumann. Nel 1952 propose per il Maggio Musicale Fiorentino una celebre messinscena dell’Armida di Rossini con Maria Callas, curando anche scenografie e costumi.

Nel 1955, poco dopo la sua morte, gli viene dedicata una mostra retrospettiva nell’ambito della VII Quadriennale di Roma curata dal fratello, il pittore Giorgio de Chirico.

La saga creativa della famiglia de Chirico prosegue oggi attraverso l’attività artistica di Ruggero Savinio, figlio di Andrea, che è considerato uno degli artisti più prolifici e raffinati del secondo Novecento.

Poetica e ideologia

La sua arte si caratterizza per alcune tendenze particolari: il gusto del fantastico, dell’ignoto e della compenetrazione uomo-animale; lo smascheramento degli autoinganni e delle certezze borghesi; la tendenza alla parodia (specie di soggetti mitologici), all’ironia e al citazionismo. Queste ultime componenti lo differenziano in maniera decisiva dalle tonalità più radicali dell’avanguardia di primo Novecento. Si oppose per esempio al credo futurista della distruzione dei musei, o alla moda surrealista della scrittura automatica. Importante nella sua cultura fu il riferimento alla grecità classica, e per questo viene spesso definito “surrealista mediterraneo” (a differenza del surrealista “nordico” Landolfi).

Da un punto di vista letterario praticò soprattutto forme brevi o miste e comunque sperimentali, trascurando il romanzo. Hermaphrodito, il suo libro d’esordio, alterna prosa e poesia, italiano e francese, stile aulico e disfemismi, mescolando generi e toni assai diversi fra loro (lirico, visionario, drammatico, narrativo, oratorio). I pochi romanzi della sua produzione (La casa ispirata, Tragedia dell’infanzia e Angelica o la notte di Maggio) hanno anch’essi una struttura molto particolare, con una trama poco rigorosa e forti effetti di tipo ironico o surreale. Nella maturità si dedicò al progetto (incompiuto) della Nuova enciclopedia, che doveva rielaborare articoli già usciti in rivista. Predilesse anche la biografia (Narrate, uomini, la vostra storia, il libro che gli procurò maggior successo editoriale, conteneva fra l’altro scritti dedicati alla vita di Apollinaire, Vincenzo Gemito, Giuseppe Verdi; si occupò anche, in pubblicazioni autonome, di Maupassant e Ibsen) e il reportage di viaggio (Dico a te, Clio, dedicato all’Etruria e agli Abruzzi, e Ascolto il tuo cuore, città, dedicato a Milano e al Veneto).

Sul piano politico, esordì manifestando idee fortemente antisocialiste e belliciste durante la prima guerra mondiale.

Fra le sue pagine torna spesso la critica alla democrazia e all’egualitarismo, colpevoli a suo dire di aver ingrigito e banalizzato l’arte. Durante il fascismo, dopo una prima fase di apparente vicinanza al regime (collaborerà al “Lavoro fascista” negli anni trenta, dedicando fra l’altro alcuni reportage alle recenti bonifiche nell’Agro Pontino), se ne allontanò a partire dal 1939. Non farà infatti parte del periodico “Primato” voluto da Giuseppe Bottai. Dopo l’8 settembre rese sempre più esplicite le sue idee liberali ed europeiste, sostenendo fra l’altro la repubblica al referendum istituzionale del 1946.

Le città trasparenti

Su una piattaforma gigantesca, poggiata su un piedistallo, sorgono le città trasparenti di Savinio; esse incorporano i segni della perenne vitalità della natura, fatta di continue sorprendenti apparizioni . Si tratta di forme che ricordano i contemporanei accumuli di giocattoli tanto nel colore quanto nella disposizione. Per queste forme Savinio si ispira alle pagine dell’alchimista Anatole France, il quale sostiene che con una vista più acuta si può acquisire la capacità di vedere i paesaggi dell’aria.
I poliedri delle sue città promesse sono quasi cristallini, incorporei, ma capaci di specchiare, di riflettere i colori dell’atmosfera circostante: sono tutti gli oggetti della città, schematizzati, quasi astratti, che proliferano da un magma caotico e interno, attraversati da decorazioni fitte e insistenti, e poggiano su un invisibile tracciato labirintico.

La cité des promesses è collegata ad una serie di sei dipinti che Savinio realizza per la decorazione dell’appartamento del gallerista Léonce Rosenberg a Parigi, a cui collaborano anche De Chirico, Léger, Picabia, Valmier, Severini, Rendon, Violler, Metzinger e Ernst.

L’intero ciclo delle “città trasparenti” propone sviluppi di forme spettacolari, che ritroviamo nella produzione di giocattoli nella foresta. Si tratta in questo caso di volumi policromi dai colori squillanti collocati in mezzo ad una natura ancestrale spenta e ottenebrata dal tempo.

La vitalità del sogno ludico ed innocente dell’immersione nel tempo, produce in altri casi forme trasparenti e policrome, specchianti la gioia dell’pprodo, che occupano completamente lo spazio della composizione. L’île du trésor si ricollega al romanzo di Robert Stevenson ed evoca la presenza – nell’immacolato regno dell’immaginazione – dei soliti caotici ammassi di solidi, di forme preziose, retaggio simbolico e giocoso della città abbandonata. Tali oggetti sono ora trasfigurati in una piramide dinamica e proliferante di forme, quasi il premio di un ipotetico viaggio ( sorta di navigazione o volo onirico), che si proietta verso remotissimi approdi. Qui pare, per divino prodigio, remoto anche il male della terra.

Uno dei temi fondamentali dell’opera narrativa e pittorica di Savinio è l’accostamento di uomini e animali, del quale gli esseri umani con teste di volatili o di pesci e i corpi animali con teste di bestia dei suoi quadri sono noti testimoni di gusto fantastico. Anche negli scritti di Savinio questa particolare declinazione della animalità umana ha i suoi rappresentanti, come ci ricorda la fanciulla Psiche del racconto La nostra anima (1944). Quello che racconta una nuova versione della fabula di Apuleio è, infatti, un « lungo becco da pellicano pèndulo per mezzo metro giù dalla faccia »; la fanciulla ha « la guardatura dei pennuti » e scruta quindi i visitatori « di profilo e con un occhio solo, rotondo, lustro », da sotto « le penne che coprono il sommo del capo »; Psiche è rinchiusa in una stanza « odorosa di pollaio », mangia chicchi di granturco da una ciotola e, addirittura, la sua mano di donna gioca mollemente con i suoi proprî « escrementi in forma di pallina ».

Questo personaggio sembra paradigmatico dell’approccio di Savinio al tema animale. Se è vero che, in generale, la rappresentazione degli animali in letteratura « oscilla da sempre tra poli contrapposti, un polo euforico di rispecchiamento simbolico e morale e un polo disforico di ripulsa e di paura del diverso, del ferino, del mostruoso »7, nell’opera saviniana questi due aspetti sono messi in giocosa ed erudita interazione. La descrizione degradata dell’eroina favolosa e bellissima della tradizione diventata malodorante animale da pollaio predispone il lettore alla ripulsa. Nondimeno Psiche si afferma progressivamente, nel lungo monologo che costituisce la maggior parte di questo racconto, come detentrice misteriosa di segreti importanti per gli uomini, è lei proprio « la nostra anima ».

D’altra parte, tuttavia, le sue rivelazioni sono a tale punto veritiere e difficili da assumere che coloro che la ascoltano si vedono costretti, nel finale, a farla tacere con brutalità. In questa maniera, Savinio sabota l’eventuale rispecchiamento tra uomo e animale come una relazione possibile ma insopportabile, dopo avere anche però escluso la loro dissociazione, Psiche essendo intontita e meschina come una gallina soltanto in apparenza. E questa doppia e contraddittoria funzione della fanciulla con la testa d’animale incarna letteralmente l’empatia tra uomo e animale come sovente è stata rappresentata nel Novecento, in Kafka per esempio, ovvero come empatia dell’uomo con la propria materia psichica di turbamento e opacità interiore. Emblematico a questo proposito è il nome stesso di colei che è psiche, anima, cioè, allo stato puro e filosofico, anima di ogni uomo, e insieme animale ingabbiato, fisicità quasi vegetativa, prima risvegliata alla parola da un « gesto di domatore »come una Pizia da circo, poi spenta a metà di una frase dal « filo della corrente », staccato sul più bello come a una macchina.

Molteplici sono le fonti della rappresentazione saviniana della animalità, in particolare per quanto riguarda la presenza di esseri umani con testa d’animale. Marco Sabbatini ambienta con precisione questo accostamento, riferendone in parte l’origine alla raffigurazione delle « antiche divinità egiziane », di cui gli « uomini con facce bestiali » sono un motivo caratteristico apprezzato da Savinio. E forse non a caso, almeno a un primo colpo d’occhio, l’apparenza della fanciulla Psiche rimanda Nivasio Dolcemare, il narratore della Nostra anima, a tratti tipici della estetica dell’antico Egitto, dal momento che « strani segni istoriavano la sua pelle, simili agli ibi, alle barchette, ai cerchi astati che illustrano le pareti alte e strette degli obelischi »; e soltanto a una osservazione più attenta Nivasio si accorgerà che « gli apparenti geroglifici erano in verità nomi, date, frasi tracciate sia con la matita, sia incise col la punta del temperino sulla pelle di Psiche dai turisti in visita al museo, e che per il rilassarsi della pelle sulle ossa avevano preso forma di ibi, barchette e cerchi astati ».

Il repertorio egiziano non costituisce, naturalmente, una fonte esclusiva, come ancora precisa Sabbatini, che ricorda anche l’evoluzionismo darwiniano, popolare, all’epoca di Savinio, per esempio in ambiente surrealista, dove se ne apprezzano i criterî di contiguità e comunicazione tra forme animali diverse. Proprio la possibilità di integrazione tra una specie e l’altra che esso postula, in opposizione alla rigida tassonomia di Linneo in cui ogni specie è autonoma, non parte insieme alle altre di un « divenire organico unico », corrabora la invenzione surrealista di un bestiario interiore, onirico, nell’ambito del quale, a partire dalla parentela biologica tra animale e uomo, i surrealisti rigettano il carattere metaforico tradizionale della rappresentazione animale, a vantaggio di un’assimilazione più drastica e inquietante : « L’animale non è il ritratto dell’uomo, è nell’uomo ; emerge nelle immagini ipnagogiche del sogno a occhi aperti e assedia il territorio delle ossessioni ».

In questa stessa prospettiva è situabile il « darwinismo immaginario » di Savinio, che Weidlich e Fabbri ambientano in una più generale vocazione « animista » della sua arte, la quale porta a estreme conseguenze il dinamismo del modello evoluzionista ; gli uomini con testa bestiale non sono creature « statiche, ma in fieri, e ritratte nei diversi stadi d’un processo di metamorfosi ». Nell’ambito di questa metamorfosi, le categorie della conoscenza razionale sfumano e si annulla la separazione tra animato e inanimato, o anche tra livelli diversi degli esseri animati ; bene lo esempla Psiche, che è, a un tempo, come si disse, fanciulla, volatile e macchina. E, con tratto più rapido, bene lo mostrano le frequenti trasposizioni semantiche che, nei testi di Savinio, informano in un essere unico due o più nature diverse : « la donna non mangia, rumina », per esempio, e « i mobili ridono di buon cuore » ; e capita nella infanzia di scoprire che i « vitellini hanno mugghiato come draghi ».

La presenza degli animali nelle opere di de Chirico

L’accostamento tra condizione umana e condizione animale è uno dei temi fondamentali dell’opera narrativa (e pittorica) di Alberto Savinio, come mostra la sua predilizione per rappresentazioni ibride (gli uomini con testa d’animale, per esempio). Tale predilezione si situa in una tendenza più generale della sua scrittura a integrare, secondo il gusto fantastico, campi semantici differenti, in particolare per mezzo di un impiego letterale delle metafore animali. Questo procedimento contribuisce a mettere in rilievo la “verità” profonda e ancestrale della condizione animale. In Savinio, tale nozione si approfondisce nel contesto della opposizione tra, da una parte, uno stato originario, dall’altra l’esperienza del tempo sociale e culturale, come testimonia, per esempio, l’assimilazione tra condizione animale e condizione infantile.

Animalità umana

Uno dei temi fondamentali dell’opera narrativa e pittorica di Savinio è l’accostamento di uomini e animali, del quale gli esseri umani con teste di volatili o di pesci e i corpi animali con teste di bestiad ei suoi quadri sono noti testimoni di gusto fantastico3. Anche negli scritti di Savinio questa particolare declinazione della animalità umana ha i suoi rappresentanti, come ci ricorda la fanciulla Psiche del racconto La nostra anima (1944). Quello che racconta una nuova versione della fabula di Apuleio è, infatti, un « lungo becco da pellicano pèndulo per mezzo metro giù dalla faccia »; la fanciulla ha « la guardatura dei pennuti » e scruta quindi i visitatori « di profilo e con un occhio solo, rotondo, lustro », da sotto « le penne che coprono il sommo del capo » ; Psiche è rinchiusa in una stanza « odorosa di pollaio », mangia chicchi di granturco da una ciotola e, addirittura, la sua mano di donna gioca mollemente con i suoi proprî « escrementi in forma di pallina ».

Questo personaggio sembra paradigmatico dell’approccio di Savinio al tema animale. Se è vero che, in generale, la rappresentazione degli animali in letteratura « oscilla da sempre tra poli contrapposti, un polo euforico di rispecchiamento simbolico e morale e un polo disforico di ripulsa e di paura del diverso, del ferino, del mostruoso », nell’opera saviniana questi due aspetti sono messi in giocosa ed erudita interazione. La descrizione degradata dell’eroina favolosa e bellissima della tradizione diventata malodorante animale da pollaio predispone il lettore alla ripulsa. Nondimeno Psiche si afferma progressivamente, nel lungo monologo che costituisce la maggior parte di questo racconto, come detentrice misteriosa di segreti importanti per gli uomini, è lei proprio « la nostra anima ».

D’altra parte, tuttavia, le sue rivelazioni sono a tale punto veritiere e difficili da assumere che coloro che la ascoltano si vedono costretti, nel finale, a farla tacere con brutalità. In questa maniera, Savinio sabota l’eventuale rispecchiamento tra uomo e animale come una relazione possibile ma insopportabile, dopo avere anche però escluso la loro dissociazione, Psiche essendo intontita e meschina come una gallina soltanto in apparenza. E questa doppia e contraddittoria funzione della fanciulla con la testa d’animale incarna letteralmente l’empatia tra uomo e animale come sovente è stata rappresentata nel Novecento, in Kafka per esempio, ovvero come empatia dell’uomo con la propria materia psichica di turbamento e opacità interiore. Emblematico a questo proposito è il nome stesso di colei che è psiche, anima, cioè, allo stato puro e filosofico, anima di ogni uomo, e insieme animale ingabbiato, fisicità quasi vegetativa, prima risvegliata alla parola da un « gesto di domatore »come una Pizia da circo, poi spenta a metà di una frase dal « filo della corrente », staccato sul più bello come a una macchina.

Molteplici sono le fonti della rappresentazione saviniana della animalità, in particolare per quanto riguarda la presenza di esseri umani con testa d’animale. Marco Sabbatini ambienta con precisione questo accostamento, riferendone in parte l’origine alla raffigurazione delle « antiche divinità egiziane », di cui gli « uomini con facce bestiali »sono un motivo caratteristico apprezzato da Savinio. E forse non a caso, almeno a un primo colpo d’occhio, l’apparenza della fanciulla Psiche rimanda Nivasio Dolcemare, il narratore della Nostra anima, a tratti tipici della estetica dell’antico Egitto, dal momento che « strani segni istoriavano la sua pelle, simili agli ibi, alle barchette, ai cerchi astati che illustrano le pareti alte e strette degli obelischi »; e soltanto a una osservazione più attenta Nivasio si accorgerà che « gli apparenti geroglifici erano in verità nomi, date, frasi tracciate sia con la matita, sia incise col la punta del temperino sulla pelle di Psiche dai turisti in visita al museo, e che per il rilassarsi della pelle sulle ossa avevano preso forma di ibi, barchette e cerchi astati ».

Il repertorio egiziano non costituisce, naturalmente, una fonte esclusiva, come ancora precisa Sabbatini, che ricorda anche l’evoluzionismo darwiniano16, popolare, all’epoca di Savinio, per esempio in ambiente surrealista, dove se ne apprezzano i criterî di contiguità e comunicazione tra forme animali diverse. Proprio la possibilità di integrazione tra una specie e l’altra che esso postula, in opposizione alla rigida tassonomia di Linneo in cui ogni specie è autonoma, non parte insieme alle altre di un « divenire organico unico », corrabora la invenzione surrealista di un bestiario interiore, onirico, nell’ambito del quale, a partire dalla parentela biologica tra animale e uomo, i surrealisti rigettano il carattere metaforico tradizionale della rappresentazione animale, a vantaggio di un’assimilazione più drastica e inquietante : « L’animale non è il ritratto dell’uomo, è nell’uomo ; emerge nelle immagini ipnagogiche del sogno a occhi aperti e assedia il territorio delle ossessioni ».

In questa stessa prospettiva è situabile il « darwinismo immaginario » di Savinio, che Weidlich19 e Fabbri ambientano in una più generale vocazione «animista» della sua arte, la quale porta a estreme conseguenze il dinamismo del modello evoluzionista ; gli uomini con testa bestiale non sono creature « statiche, ma in fieri, e ritratte nei diversi stadi d’un processo di metamorfosi ». Nell’ambito di questa metamorfosi, le categorie della conoscenza razionale sfumano e si annulla la separazione tra animato e inanimato, o anche tra livelli diversi degli esseri animati ; bene lo esempla Psiche, che è, a un tempo, come si disse, fanciulla, volatile e macchina. E, con tratto più rapido, bene lo mostrano le frequenti trasposizioni semantiche che, nei testi di Savinio, informano in un essere unico due o più nature diverse : « la donna non mangia, rumina », per esempio, e « i mobili ridono di buon cuore »; e capita nella infanzia di scoprire che i « vitellini hanno mugghiato come draghi ».

Letteralizzare metafore

La rappresentazione animale si coniuga così con l’abitudine di Savinio, non estranea al suo gusto per la scrittura di tradizione fantastica, di letteralizzare metafore. Tale procedimento narrativo permette di mettere in connessione mondi semantici distinti26, come si vede, per esempio, nel racconto Scendere dalla collina (1945), dove il nome del protagonista, Leone Leoni, attua alla lettera, ma invertendone il valore, la qualità proverbiale di un animale forte e attivo per antonomasia. Così, appunto « schiacciato dal proprio nome », Leone non è che un essere apatico e quasi statico, perfettamente indifferente agli usi e agli amori degli uomini, « un assente »che « vive circondato di vuoto »29, « alla maniera di un arbusto nano in un deserto », in un « corpo più vegetale che animale » ; e se accetta di vivere, limitandosi beninteso ai « movimenti indispensabili» della sopravvivenza, « se […] vive, è anche perché una foglia galleggia immobile sull’acqua dello stagno »33. Tuttavia, alla fine del racconto apprendiamo che Leone « è diventato uomo »: ciò avviene quando Leone scopre da vicino il gioco esclusivo dell’uomo, che animali e foglie invece non giocano, quello della guerra.

Un altro esempio di contiguità tra figura e lettera occorre nella Casa ispirata (1925). Una metafora animale riguarda qui una sedia che serve da ludica calvalcatura a un ragazzo, Marcello, il quale, rovesciatala sul pavimento e « montatovi a cavalcioni, cominciò a schioccar le dita e a gridare hop ! hop !, simulando i movimenti ondosi del galoppo ». Ma la concentrazione spiritata che il « singolare cavallerizzo »ripone nel gioco è il segnale che permette al lettore di recuperarne la immagine al di qua della finzione retorica : la cavalcata da salotto sembra prefigurare, infatti, e a partire da corrispondenze lessicali precise, quella guerresca di Marcellus nell’Eneide, e una morte precoce accomuna, infatti, i due giovani omonimi, ancora nel segno di un rovesciamento tra fictio e realtà. Se Marcellus è morto troppo giovane, troppo presto, cioè, per trionfare davvero a cavallo alla testa dei suoi uomini, come invece lo si rappresenta nel compianto postumo del poema virgiliano, Marcello morirà invece « senza onore » e storicamente troppo tardi, per così dire, in una guerra di trincee e non più di cavalcature; ed è infatti a piedi e disarmato che egli si lancia contro i nemici, invocando disperatamente una pace impossibile.

Nelle vicende di Psiche, Leone e Marcello la presenza della animalità introduce e approfondisce significati non lineari del testo. Nella Nostra anima, essa contribuisce alla condizione degradata della eroina della tradizione, preparando il paradosso della sua capacità di rivelazione umana e anche troppo umana, nel senso di aderente alla verità umana, che le vale nel finale il rigetto violento di coloro che la ascoltano. Come Psiche, anche Leone Leoni si trova al crocevia di condizioni differenti ; l’autorità bestiale del suo nome mette in luce il passaggio da uno stato di apatia vegetale a quello di aggressiva partecipazione all’agire degli uomini, connotato negativamente nel testo. Nella Casa ispirata, la mimesi del rapporto con l’animale fonda un gioco complesso di azioni potenziali, la finta cavalcata essendo figura di altre azioni mancate, quella patetica di Marcellus evocata soltanto come speranza postuma da Virgilio e quella senza cavallo, perché attualizzata nella Grande Guerra novecentesca, di Marcello.

In tutti e tre i casi, la presenza animale veicola verità drammatiche per la psicologia e la esistenza dell’essere umano. Questa funzione pare escludere qualunque sfumatura caricaturale, secondo una prospettiva che Savinio stesso precisa, omaggiando, come ricorda Sabbatini, la biografia dell’amato Ibsen e, come sovente con gli autori prediletti, accomunandovisi affettuosamente

Fanciullo a Skien, tu già disegnavi i personaggi della tua città natale in forma di lupi e di scimmie ; e più tardi, durante i tuoi lunghi e fecondi soggiorni romani, uomini e donne con teste di animali andavi disegnando sul marmo dei tavolini del Caffé Greco […]. E io pure, come tu sai, disegno e dipingo uomini e donne con teste di animali ; nei quali gli uomini del comune vedono delle caricature, perché non sanno quello che sappiamo noi, che in queste forme apparentemente ibride […], è l’espressione del carattere umano più profondo e sacro.

Nello stesso anno, Savinio si esprime in termini analoghi nell’articolo Nostri antenati (1943). Non soltanto diffida nuovamente una interpretazione caricaturale delle sue teste bestiali, ma conferma anche di perseguire, attraverso la raffigurazione animale, la ricerca della verità più profonda dell’uomo, che in esso risiede nascosta, e la quale costituisce l’oggetto dell’arte metafisica, dell’arte che si consacra, cioè, non già a ciò che si trova al di là del mondo fisico, ma a ciò che al suo interno è contenuto:

In quella serie di mie pitture che figurano uomini con teste di animali, i più frivoli hanno creduto ravvisare una intenzione caricaturale, che assolutamente manca. Quelle mie pitture sono « studi di carattere » ; meglio ancora: « ritratti ».

Perché il ritratto – il « vero » ritratto – è la rivelazione dell’uomo nascosto. Il quale ora è un gatto, ora un cervo, ora un maiale. Più di rado un leone. Ancor più di rado un’aquila. Spesso un animale senza vita ma ugualmente nocivo e mortifero, ossia una carogna.

Questa « verità » tanto profonda, tanto terribile, tanto grave da portare, gli Egizii, temendo di soccombere sotto il peso, la facevano portare ai loro dei.

Oltre alla fonte egiziana, Savinio allude forse qui anche alla teoria della psicologia animale di Otto Weininger, di cui « caratteri » è parola tematica, e secondo la quale alcune caratteristiche psicologiche degli esseri umani sarebbero rispecchiate dai lineamenti stessi delle persone, e questi sarebbero a loro volta riconducibili a una tipologia animale ben precisa (per esempio, il banditismo del cane, la dabbenaggine dell’asino, la follia del cavallo) :

Gli uomini che crearono il linguaggio partirono da impressioni simili a quelle su cui io mi baso qui. Uomini definiti maiali, cammello, scimmia, bue, asino, cane : ciò rivela la consapevolezza che certe persone « realizzino » speciali « possibilità » animali. […]

Nel linguaggio ciascuna specie animale ha dunque un « singolo » carattere umano comune a tutti i suoi individui, e che tra gli uomini è proprio soltanto di pochi.

A tale contesto sembra di potere riferire senza difficoltà, per esempio, questa osservazione di Savinio a proposito della formazione di metafore :

Alberto Savinio, Se il Telamonio Aiace piombasse nella vostra stanza (1951), in Scritti dispersi…, (…)

Il carattere, anzi i caratteri dell’uomo sono mutevoli: quelli degli animali no. Se l’uomo dunque vuole attribuirsi un carattere che non muta, si assimila a un animale o a una cosa: forte come il leone, buono come il pane.

In questa stessa direzione è una nota di Savinio a proposito dei cognomi di origine animale (vi cita, per esempio, « Leopardi », ma anche un tale « Maialetti » !); ognuno di essi è da considerare « parola antichissima e sacra », dal momento che testimonia con la sua sola esistenza della « bestia originale » che è nell’uomo, di quella « bestia progenitrice » che altrove Savinio menziona appunto in riferimento a Weininger :

Nei cognomi di origine bestiale sopravvive il totem originario, di là dalla cristallizzazione nella vita sociale. Si esca dalla scia dell’abitudine, si legga il cognome bestiale con occhio etimologico, e il latore di quel cognome si staccherà nell’istante stesso dal comune destino degli uomini e riapparirà nella sua fatalità propria : inusata, dimenticata ma fresca ancora al pari della carne dei mammut estratti dopo milioni di anni dai ghiacci della Siberia settentrionale. Sono parole che è difficile non riferire al Leone Leoni del racconto del 1943, di cui non soltanto nome proprio e patronimico sono animali, ma del quale già la madre « si chiama Orsa e nasceva Pantera » e una volta « maritata, […] diventò Pantera in Leoni ». Sono parole che, esplicitando una opposizione tra stato (« totem ») originario e condizionamento categorico (« cristallizzazione ») della vita sociale, permettono al lettore di « Scendere dalla collina » una doppia lettura della storia di Leone, non priva di paradosso. Da una parte, infatti, egli si trova a crescere « all’ombra di un grande nome », idiomaticamente metaforico di un valore di energia attiva (« forte come un leone »), che, alla stregua dell’ego di un padre invadente (« all’ombra di un grande uomo », o ancora di una storia personale o collettiva troppo marcata (« all’ombra di un grande fatto o di una grande idea », lo opprime, contrasta drammaticamente con la apatia della sua condotta asociale ; « la vita degli altri » non è per lui, infatti, che uno « spettacolo distante e opaco », ed egli si preserva « dal contatto degli altri uomini, dalla loro vita agitata e spaventosa ».

Dall’altra, Savinio essendo convinto del fatto che « il nome influisce sul nostro carattere, determina il nostro destino, informa la nostra vita », Leone abbandonerà l’aporia per l’azione, attuerà il destino psicologico ed etico del proprio nome non già staccandosi «dal comune destino degli uomini », ma, al contrario, proprio integrando la turba del fare umano, di generazione e di morte. Ciò avviene quando le luci paurose e i rumori terribili di un bombardamento lo distolgono bruscamente dal proprio « involucro di vuoto ».

Allora, alla luce abbagliante delle gigantesche meduse che calano lente dal cielo, la mente di Leone all’improvviso si chiarisce. Leone vede. Vede e capisce. Vede e capisce gli uomini che si uniscono con le donne, e si baciano, e si abbracciano. Vede e capisce come da questo abbraccio nascono altri uomini, i quali a loro volta si uniscono con altre donne, e si baciano, e si abbracciano. E vede e capisce assieme che questi medesimi uomini non si uniscono soltanto per baciarsi e abbracciarsi, ma per scontrarsi ancora e per uccidersi in un misterioso e terribile gioco.

 […]

Allora Leone che fino allora ha galleggiato assente sulla vita […], Leone scende a precipizio dalla collina e si tuffa nella città che arde.

È diventato uomo. Un gesto analogo a questo di Leone, ma di segno diametralmente opposto, è quello che compie Marcello nel finale della Casa ispirata. Egli si getta nella mischia non già per partecipare al combattimento, ma spinto dall’impeto di un amore universale che lo affranca dal suo dovere sociale di soldato ; il giovane abbandona le armi e corre fuori dall’ombra della sua bandiera, in questo forse realizzando, per così dire, il destino etimologico che doveva essere di Leone. Marcello, infatti, si sottrae alla storia familiare e collettiva : da una parte, egli disattende il debito contratto con il nome del nonno « veterano », un vecchio che si atteggia a « stratega consumato »e che aspetta che « un’altra guerra » lavi infine l’onta subita dalla Francia contro i Prussiani ; dall’altra, Marcello disobbedisce alla storia di un paese in crisi, una « Francia che non potrà continuare per la via che ora percorre » e che la « dichiarazione di guerra » libera improvvisamente dal proprio torpore insano. « Ora tocca a noi », promette Marcello al nonno, il quale sente allora per la prima volta « in modo chiaro il nesso ineffabile che, traverso due età, protraeva la parte migliore di lui, Lemauzy, nella generazione nuova »Invece, in battaglia, il giovane rinuncia al dovere della propra generazione, inverte l’ordine lineare del mondo degli uomini e corre « ai nemici gridando… “amico” e “Dio”… i suoi commilitoni scaricarono le armi… ». Marcello disinnesca qui brutalmente l’attesa dinastica e storica di cui lui è punto di arrivo e che il suo alter ego virgiliano, Marcellus, era stato chiamato a prefigurare nella scena allusiva della cavalcata sulla seggiola. Facendo così e così trovando la morte, Marcello accetta la verità segreta di Psiche, che invece coloro che sono venuti a visitarla troveranno insopportabile. La fanciulla con la testa di pennuto accusa, infatti, il movimento della vita umana stessa, quello stesso ritorcersi di generazione e morte che aveva chiamato da lontano Leone giù dalla collina :

Amore è nemico di amore. Da amore nasce la vita, ma assieme nasce l’antivita. Tutto che di male è nel mondo, viene dall’amore che spinge gli uomini a unirsi per generare. Creda a me che sono Psiche ossia l’anima liberata dall’amore.

Alberto Savinio, La nostra anima, cit., p. 551.

Con queste parole, Psiche sembra rivendicare la propria identità (« anima ») alla luce di una etimologia (« ossia ») d’invenzione (« liberata dall’amore »). Nel segno di questa liberazione, ella si strappa al peso del passato che le ingiunge il suo nome di personaggio letterario della tradizione, la Psiche della celebre « Favola di Amore e Psiche » delle Metamorfosi di Apuleio. All’autorità del suo padre letterario, alla vicenda come è essa tramandata, alla lettera stessa del testo antico : « Fandonie » rispose Psiche. « Apuleio era uno sciocco che praticava un ottimismo di maniera, e credeva che per rendere le storie più gradite ai lettori, bisogna adornarle di lieto fine. Come se bastasse questo per nascondere la verità ! Mio marito io non l’ho più visto e mi guardo bene di andarlo a cercare. L’ultima volta che ci siamo veduti, fu quando uscì volando dalla finestra e andò ad appollaiarsi sul ramo di un albero, di dove mi gridò la sua minaccia : Te vero tantum fuga mea punivero. Povero scemo ! […] Dette quelle parole, egli batté le ali e tutto ciondoloni se ne andò. Mi hanno detto che nasce da qui l’abitudine di chiamare il dio d’Amore col nome di Uccello ». Il racconto di Psiche è spietato. Il suo sguardo animale scopre nello sposo misterioso le molli sembianze di un fallo estenuato, indegno ormai del nome di « marito » ; nient’altro che una sbilenca macchina d’amore che Psiche deride comparandola, tra l’altro, a grotteschi oggetti di guerra :

 « […] Pensai che l’occhio mi tradisse, che il mio fedele occhio di pellicano si prendesse gioco di me […]. Mi parve a tutta prima un mostruoso errore. Che una bestia immonda si fosse sostituita nel buio a mio marito. Che un viscido lumacone, un bruco calvo avesse preso il posto di colui che, invisibile, mi dava tanta felicità, tanto piacere, tanto calore […].

Subito che ebbi fatta luce, mio marito… Ma perché dico ancora “mio marito” ? Io non devo, io non voglio, io non posso dare ancora il nome di marito a quel lombrico schifoso e grottesco… Subito che ebbi fatta luce, quello già dormiva, ma turgido ancora e ansante della fatica portata poco stante a termine. Paonazza tuttavia la testa, potentemente cupolata e svasata alle ganasce a imitazione dell’elmetto di guerra dei soldati tedeschi, priva così di occhi come di naso e solo di bocca fornita, muta e verticale come la bocca della torpedo ocellata. Il suo corpo tubolare, sul quale s’incordavano e palpitavano grosse vene turchine, e privo sia di braccia, sia di gambe, sia di ali posava goffo e squilibrato sopra due borse rigonfie e lustre, simili alle borse di una doppia ciaramella […] ».

Si è fin qui cercato di mostrare come, nelle vicende di Leone Leoni, Marcello Lemauzy e Psiche, la rappresentazione dell’animalità contribuisca a mettere in rilievo il tema dell’opposizione tra uno stato originario anti-storico e l’esperienza del tempo sociale e culturale. In questa medesima direzione si sviluppa la lettura di Eleonora Conti di « In poetae memoriam », un distico formato da due prose (« Antédiluvienne » e « Adieu au poète ») che Savinio pubblicò nel 1924 in un numero dell’Esprit Nouveau consacrato ad Apollinaire. Nota Conti che questi due testi, riprodotti fra l’altro in appendice al suo bel saggio, si propongono come un vero e proprio ritratto del poeta del Bestiaire ou cortège d’Orphée, e che esso si articola a partire da « uno spostamento metaforico e simbolico che è familiare anche al Savinio pittore », ovvero « l’accostamento uomo-animale ».

Apollinaire, infatti, vi compare come un parente prossimo dei tacchini, un volatile di mole massiccia e sproporzionata, il quale sarebbe « a un grado più basso di nobiltà, l’equivalente del poeta-albatros di baudelairiana memoria ». Il poeta francese è, inoltre, presentato come uno degli animali sfuggiti « per caso al diluvio purificatore » e in ciò avvicinabile per affinità a Mozart e, più in generale, a tutte « le creature miracolosamente scampate al diluvio, i fanciulli cronici erroneamente vestiti di un’apparenza di adulti », alla stregua di Marcello nella Casa ispirata, il quale, arruolatosi, compare nella nuova uniforme troppo grande e di cui « sotto quegli abiti inusuali all’uomo che a mala pena li reggeva, s’indovinava il corpo magro, delicato dell’adolescente ».

Infanzia e animalità

assimilazione di infanzia e animalità è in Savinio declinazione privilegiata del rapporto tra uomini e bestie. In primo luogo, bambini e animali sono entrambi vittime dell’uomo adulto il quale, profittando della loro afasia, si limita a rimandare loro un riflesso caricaturale di gesti e suoni poveri, mimando, della loro capacità di comunicazione, soltanto una superficiale apparenza di smorfie e onomatopee, di posture tipiche e gesti inconsulti : « I grandi smorfiano e pargoleggiano, contraffanno i gesti e la favella dei bambini, credendo così di ispirare fiducia ed entrare nella loro confidenza. Procedimenti da uccellatori, da accalappiacani » E « così l’uomo si comporta anche con gli animali di cui vuole l’affetto e la confidenza. O cerca di trarli in inganno, o si sforza di “imitare” i loro umori più “caratteristici” ».

Così facendo egli sottovaluta e deride lo « sforzo impotente » di essere e dire, « quel non potere quello che si sente di volere »che accomuna almeno temporaneamente bambini e animali. « Come prigionieri. Come carcerati. Come mutilati. Come sordomuti », essi sono entrambi, secondo la metafora omerica classica, simili a « uomini che sognano e nel sogno non possono quello che vogliono ». Questo « oscuro dramma »81 di coscienza soffocata li immobilizza e, tuttavia, esso è più greve per la bestia, dal momento che « un giorno il bambino avrà la parola, mentre il cane non l’avrà mai ». E quel giorno, travolto infine dal diluvio, egli stesso ormai divenuto un adulto pargoleggiante, neanche più l’antico bambino riconoscerà il suo fratello senza parola.

Dunque, necessariamente passeggero è anche il secondo nodo di alleanza tra animali e bambini, la capacità, cioè, di questi ultimi, di ascoltare le bestie. Essa è residuo di uno stato edenico antecedente al momento in cui, come scrisse Belli, « l’omo levò a le bbestie la parola / pe pparlà ssolo e avè rraggione lui », essa è ciò che sopravvive di una antica vitalità primordiale comune a tutti gli esseri : Uomini e bestie erano compagni una volta e si capivano. Poi, a poco a poco, l’uomo sbandì le bestie dalla sua vita. Del raglio dell’asino, di questo grido straziante e mitologico, non rimane in noi se non una lontana eco, fra i ricordi tristi e universali dell’infanzia.

A farsi intendere, per esempio, una piccola gallina nel racconto Mia madre non mi capisce (1945). Ne è protagonista Nivasio, il più celebre anagramma dello pseudonimo Savinio, i nomi familiari della moglie e dei figlî del quale (Maria, Angelica, Ruggero) occorrono esplicitamente nella narrazione. Nivasio è uomo serenamente integrato a una vita agiata e attiva; talvolta la notte « egli sente […] intorno a sé il pieno della felicità che allaga la sua casa e sta per traboccare »; la sua vita scorre, anzi funziona e svolge il proprio compito, come una « macchina che macina la felicità ». A questa serena linearità si oppone però il ricordo della agonia della madre, scomparsa tempo prima, una agonia la quale si configura come momento di inversione dell’ordine naturale, e obbliga il figlio a riconoscere la morte stessa come una sorta di nascita : Nivasio capì che per passare dalla vita alla morte bisogna curvarsi e farsi piccoli piccoli come per passare attraverso un pertugio molto stretto. Allora Nivasio pensò che la morte è il parto più difficile e una terribile nascita.

Il ricordo di quelle terribili ore è dominato dalla evocazione del rantolo di sofferenza della madre morente, un suono che è paragonato a un « grido di gallinaceo strozzato e prolungato »88. Nelle stesse pagine, una doppia immagine alimentare di un pollo servito a tavola corrobora l’atmosfera macabra che si addensa intorno alla metafora animale nella rappresentazione materna. Nivasio ricorda, infatti, quando un cameriere, Giulio, diventato in seguito suo servitore fidato, aveva portato in tavola « un quarto di pollo in istato di avanzata putrefazione », per sostituirlo in seguito, non senza compiaciuta galanteria, con « mezzo pollo dorato e odoroso, la zampetta retratta sul bianchissimo sterno ». Queste due portate configurano progressivamente l’apparizione fisica della gallina del finale : il suo corpo va costituendosi (da « un quarto » a « mezzo ») come in una resurrezione per tappe, la sua sembianza di « carogna » va ricomponendosi, una « zampetta » appare, come due « zampette »incerte avrà la gallina viva e vegeta che parlerà a Nivasio.

Insomma, nel corso del racconto, l’immagine dell’animale compie un percorso di rinascita a ritroso, come quello intuito da Nivasio al momento dell’agonia di sua madre. E infatti è proprio sua madre la piccola gallina che egli scopre in una stanza buia della casa, dopo aver seguito la traccia di uno strano suono che appunto gli rammenta il rantolo della genitrice agonizzante. Ella davvero si è rimpicciolita per nascere nella morte. Ed è l’animale stesso che si presenta stentatamente, balbettando come un infante :

Nivasio si china anche di più, avvicina l’orecchio al becco della piccola gallina, ode come un nodo di parole : « I…ono…tu… ade ».

Nivasio sta in ascolto. La piccola gallina ripete ancora, insistente, angosciata : « I…ono…tu…ade ».

La metamorfosi animale subita dalla madre segna un riavvicinamento dell’uomo Nivasio con una dimensione originaria, astorica dell’esistenza. Egli, infatti, si apparta con la minuscola madre ritrovata e si preoccupa di « frapporre una doppia barriera […] tra la piccola gallina e gli ospiti che conversano in salotto », quella « gente di riguardo che onora in lui lo scrittore famoso » che gli riconosce la riuscita di un percorso individuale e sociale. Un percorso di cui Nivasio parla alla madre animale, alludendo al ricco mobilio, alla compagnia mondana riunita non lontano. Come un bambino, egli è, infatti, ansioso di rassicurarla del suo successo, ma, secondo quanto il titolo del racconto prefigura, la gallina « mostra di non capire » Spetta invece al figlio indietreggiare dalla sua logica umana e vedere « l’altro aspetto delle cose », seguire l’animale nell’oscurità di quella stanza di cui Nivasio si rende conto che gli è davvero « sconosciuta » che essa non esisteva prima nella casa.

Nivasio si accorge così che giacciono accatastati in quella camera i suoi « mobili storici », i mobili cioè « della mia storia », che quella è la stanza della sua infanzia. La vertigine del tempo passato e del movimento della vita umana come riflusso di eterna e implacabile deriva lo invade, suscita in lui un sentimento di onta personale e universale :

Anche Nivasio Dolcemare, come tutti gli uomini consapevoli si vergogna della propria storia e vorrebbe nasconderla, cancellarla dall’accusatrice lavagna del passato. Quasi tutte le cose che egli ha fatto, sono cose che non voleva fare. Quelle invece che avrebbe voluto fare non le ha fatte, ma spera di farle un giorno e per questa ragione vive, per questa ragione « continua » a vivere. Anche l’Umanità, anche il Mondo, se fossero come lui capaci di sentire la vergogna di quello che hanno fatto e assieme di quello che non hanno fatto, si vergognerebbero della loro storia : l’Umanità della storia dell’Umanità, il Mondo della storia del Mondo.

Unico conforto possibile all’angoscia di Nivasio è ripiegarsi su quel piccolo corpo di gallina che lo chiama. Allora, nonostante il buio, egli « vede come in pieno giorno », riconosce che in quella stessa camera egli è venuto al mondo. A partire da questa individuazione originaria, egli può ripercorrere il cammino a ritroso della madre-gallina : le conquiste degli anni e del tempo trascorso non sono che opachi trofei da « negozio di antiquario »Nivasio « rinuncia alla sua vita, a quella che “credeva” la sua vita », sfoga il dolore rappreso da anni in un pianto silenzioso ma senza remore. Come Marcello, anche Nivasio sembra qui attuare il destino che Leone aveva invece disatteso : egli abdica al ruolo familiare e sociale, si accuccia presso il luogo originario, nello spazio circolare ed esclusivo in cui madre e neonato si fronteggiano e si guardano avvinti. Ritrovando così « il suo pulcino », « la piccola gallina cessa il suo lamento »anche l’animale ha ormai diritto di tacere.

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